Картини кандинського 6 та 7. Імпресія, імпровізація, композиція

Коли йдеться про абстракціонізм, багато далеких від мистецтва людей відразу виносять свій категоричний вердикт: мазня. Після цього обов'язково слідує фраза про те, що будь-який карапуз напевно намалює краще, ніж ці художники. При цьому саме слово «художники» обов'язково буде вимовлено з демонстративною зневагою, яка в ряді випадків навіть межуватиме з гидливістю.

АіФ.ru в рамках культурного лікнепу розповідає, що прагнув відобразити на своїх полотнах один із найвідоміших абстракціоністів. Василь Кандінський.

Картина «Композиція VI»

Рік: 1913

Виставлена ​​у музеї: Ермітаж, Санкт-Петербург

Спочатку картину "Композиція VI" Кандинський хотів назвати "Потоп", оскільки в цій роботі художник мав намір зобразити катастрофу світового масштабу. І справді, уважно придивившись, ми можемо побачити обриси корабля, тварин і предметів, що ніби тонуть у масах матерії, що булькаються, немов у хвилях штормового моря.

Сам Кандинський згодом, говорячи про це полотно, зазначав, що «не було б нічого більш невірного, ніж наклеїти на цю картину ярлик первісного сюжету». Майстер особливо вказував, що в цьому випадку вихідний мотив картини (Потоп) був розчинений і перейшов до внутрішнього, чисто мальовничого, самостійного та об'єктивного існування. «Грандіозна катастрофа, що об'єктивно відбувається, є водночас абсолютна і має самостійне звучання гаряча хвалебна пісня, подібна до гімну нового твору, який слідує за катастрофою», — пояснював Кандинський. У результаті художник вирішив присвоїти полотну номерну назву, оскільки будь-яке інше могло викликати в поціновувачів мистецтва непотрібні асоціації, які зіпсували їм ті емоції, які має викликати картина.

Картина "Композиція VII"

Картина "Композиція VII". Фото: репродукція

Рік: 1913

Композицію VII називають вершиною художньої творчості Кандинського в період до Першої світової війни. Оскільки створювалася картина дуже ретельно (їй передували понад тридцять ескізів, акварелей та робіт олією), фінальна композиція є комбінацією з кількох біблійних тем: воскресіння з мертвих, Судного Дня, всесвітнього потопу та райського саду.

Ідея душі людини відображається в смисловому центрі полотна, кругообігу, наміченому фіолетовою плямою та чорними лініями та штрихами поряд з ним. Він неминуче затягує у собі, як лійка, що вивергає деякі зачатки форм, що розтікаються незліченними метаморфозами по всьому полотну. Зіткнувшись, вони зливаються або, навпаки, розбиваються один про одного, рухаючи сусідні... Це немов сама стихія Життя, що виникає з Хаосу.

Картина "Композиція VIII"

"Композиція VIII". Фото: "Композиція VIII", Василь Кандинський, 1923 рік

Рік: 1923

Виставлена ​​у музеї: Музей Соломона Р. Гуггенхейма, Нью-Йорк

Композиція VIII кардинально відрізняється від попередньої роботи цієї серії, адже в ній замість розмитих обрисів вперше присутні чіткі геометричні форми. Головна ідея як така в цій роботі відсутня, натомість сам художник дає конкретний опис фігур і кольорів картини. Так, за Кандінський, горизонталі звучать «холодно і мінорно», а вертикалі - «тепло та високо». Гострі кути — «теплі, гострі, активні та жовті», а прямі — «холодні, стримані та червоні». Зелений колір"врівноважений і відповідає тонким звукам скрипки", червоний "може створювати враження сильного барабанного бою", а синій присутній "в глибині органу". Жовтий "має здатність підніматися вище і вище, досягаючи висот, нестерпних для ока і духу". Синій «опускається у бездонні глибини». Блакитний «розвиває звук флейти».

Картина «Смутне»

Картина "Смутне". Фото: репродукція

Рік: 1917

Виставлена ​​у музеї: Державна Третьяковська галерея, Москва

Назва «Смутні» було обрано для картини не випадково. Неясність і «смута» відображені в роботі Кандинського драматичним зіткненням доцентрових і відцентрових сил, що ніби розбиваються один про одного в центрі полотна. Це викликає відчуття тривоги, що наростає в міру «вживання» у твір. Маса додаткових кольорів здійснює своєрідне оркестрування головної боротьби, то утихомирюючи, то загострюючи смуту.

Картина «Імпровізація 20»

Картина «Імпровізація 20». Фото: репродукція

Рік: 1911

Виставлена ​​у музеї: Державний музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна, Москва

У своїх роботах серії «Імпровізація» Кандинський прагнув показати несвідомі процеси внутрішнього характеру, що виникає раптово. А двадцятій роботі цієї категорії художник зобразив враження своєї «внутрішньої природи» від бігу двох коней під полуденним сонцем.

"Човни Рапалло", Василь Кандинський, рік невідомий.

«Москва, Зубівська площа. Етюд», Василь Кандинський, 1916 рік.

"Урок з каналом", Василь Кандинський, 1901 рік.

"Старе місто II", Василь Кандинський, 1902 рік.

"Габріель Мюнтер", Василь Кандинський, 1905 рік.

"Осінь у Баварії", Василь Кандинський, 1908 рік.

"Перша абстрактна акварель", Василь Кандинський, 1910 рік.

"Композиція IV", Василь Кандинський, 1911 рік.

1913

Полотно, олія

195.0 × 300.0 см

Коментарі Кандинського:

У картині можна бачити два центри:
1. Зліва - ніжний, рожевий, дещо розмитий центр із слабкими, невизначеними лініями,
2. Справа (трохи вище, ніж лівий) - грубий, червоно-синій, певною мірою дисонуючий, з різкими, частково недобрими, сильними, дуже точними лініями.
Між двома цими центрами - третій (ближче до лівого), який можна розпізнати лише поступово, але який є головним центром. Тут рожевий і білий спінюються так, що здаються лежать поза площиною полотна або якоюсь іншою, ідеальною, площиною. Вони, швидше, ширяють у повітрі, і виглядають так, ніби оповиті парою. Подібна відсутність площини та невизначеність відстаней можна спостерігати, наприклад, у російській паровій лазні. Людина, що стоїть посеред пари, знаходиться не близько і не далеко, вона десь. Положенням головного центру – «десь» – визначається внутрішнє звучання всієї картини. Я багато працював над цією частиною, поки не досяг того, що спочатку було лише моїм неясним бажанням, а потім ставало внутрішньо все ясніше і ясніше.
Невеликі форми в цій картині вимагали чогось дає ефект одночасно дуже простий і дуже широкий (largo). Для цього я використав довгі урочисті лінії, які вже вживав у «Композиції 4». Я був дуже радий побачити як це, вже раз використане, засіб дає тут зовсім інший ефект. Ці лінії з'єднуються з жирними поперечними лініями, розраховано такими, що йдуть до них у верхній частині картини, і вступають СП останніми в прямий конфлікт.
Щоб пом'якшити надто драматичне вплив ліній, тобто. приховати драматичний елемент, що надто настирливо звучить (вдягнути йому намордник), я дозволив розігратися в картині цілої фузі рожевих плям різних відтінків. Вони одягають велике сум'яття у великий спокій і надають всій події об'єктивність. Цей урочисто спокійний настрій, з іншого боку, порушує різноманітні плями синього, які дають внутрішнє враження теплоти. Теплий ефект кольору, за своєю природою холодного, посилює драматичний елемент, проте способом знову-таки об'єктивним і піднесеним. Глибокі коричневі форми (особливо зліва вгорі) вносять ущільнену ноту, що абстрактно звучить, яка нагадує про елемент безнадійності. Зелений і жовтий оживляють цей душевний стан, надаючи йому активності, що бракує.
Я застосовував поєднання гладких та шорстких ділянок, а також безліч інших прийомів обробки поверхні полотна. Тому, підійшовши до картини ближче, глядач переживає нові переживання.
Отже, всі, в тому числі і взаємно суперечать елементи, врівноважилися, так що жоден з них не бере гору над іншими, а вихідний мотив картини (Потоп) був розчинений і перейшов до внутрішнього, мальовничого, самостійного і об'єктивного існування. Не було б нічого неправильнішого, ніж наклеїти на цю картину ярлик початкового сюжету.
Грандіозна, об'єктивно скоєна катастрофа є водночас абсолютна і що володіє самостійним звучанням гаряча хвалебна пісня, подібна до гімну нового творіння, що йде за катастрофою.

Ще роботи року

Ще роботи з колекції Санкт-Петербург, Державний Ермітаж

Коментарі

2019

#5. Дмитро, Санкт-Петербург

10 лютого
Ніяк не навчіться. Кандинський жбурнув нам кістку. Саме жбурнув і саме кістку. Якщо мова Ваша підвішена непогано, з приводу цієї кістки можна довго говорити. Ні про що. Кістка, вона і є кістка. З неї багато не взяти. Вибачте, але я сприймаю це все як стеб над нащадками. Злий стеб, наче з позиції передбачуваної інтелектуальної переваги.

2015

#4. Костянтин, Санкт-Петербург

23 листопада
Абстракціонізм - це вичленування формальної складової з композиції, і подання цієї формальної композиції як зовсім новий метод мистецтва... хоча насправді без формальної складової неможлива жодна композиція...

2013

#3. Че,

2011

#1. Олександр, Енгельс

28 липня
мене вражають яскраві фарби, тому я придбав репродукцію композиції 6 в ермітажі, але як навчитися розуміти абстракціонізм?

ВИГІДНА пропозиція від інтернет-магазину BigArtShop: купити картину Композиція 6 художника Василя Кандинського на натуральному полотні у високій роздільній здатності, оформлену в стильну багетну раму, за привабливою ціною.

Картина Василя Кандинського Композиція 6: опис, біографія художника, відгуки покупців, інші роботи автора. Великий каталог картин Василя Кандинського на сайті інтернет-магазину BigArtShop.

Інтернет-магазин BigArtShop пропонує великий каталог картин художника Василя Кандинського. Ви можете вибрати та купити сподобалися репродукції картин цього автора на натуральному полотні.

Василь Кандинський народився 1866 року в Москві. 1871 року родина переїхала до Одеси, де його батько-комерсант керував чайною фабрикою. Василь здобув класичну освіту в гімназії, навчався грати на фортепіано та віолончелі, займався малюванням із приватним викладачем.

В 1886 вступив на юридичний факультет Московського університету, після закінчення якого залишився викладати, отримавши звання доцента. В 1896 отримав запрошення на місце професора юриспруденції в знаменитий Дерптський університет в Тарту, але тридцятирічний Кандинський під враженням від відвідування виставки французьких імпресіоністів в Москві вирішує присвятити себе живопису і вирушає до Мюнхена (на той момент центр європейського мистецтва).

Перші навички у побудові композиції, у роботі з лінією та формою він здобув у престижній приватній школі югославського художника Антона Ажбе. У 1900 році вступив до Мюнхенської академії мистецтв, до класу «першого німецького малювальника» Штука.

З 1903 року разом із художницею Габріель Мюнтер, яка згодом стала його другою дружиною, протягом п'яти років подорожують Європою, пишуть картини, беруть участь у виставках. Роботи цих років є пейзажами, побудованими на колірних дисонансах. Образи реальної дійсності поступово витісняє гра колірних плям та ліній.

Після повернення Баварію вони оселилися у містечку Мурнау біля підніжжя Альп.

Кандинського завжди відрізняло організуючу початок, У Мюнхені їм було засновано художнє об'єднання «Фаланга», при ньому-школа, де він викладав. У 1909 році завдяки йому з'явилося «Нове об'єднання художників».

Кандинський також займався літературною діяльністю. 1912 року вийшла його книга «Про духовне мистецтво». Ця книга стала першим теоретичним обґрунтуванням абстракціонізму, перевернувши уявлення про мистецтво взагалі.

1914 року з початком світової війни Кандинський як громадянин Росії був змушений покинути Німеччину. Він із дружиною переїхав до Швейцарії. Наприкінці цього року, розлучившись з Габріель, він повернувся до Росії.

У кризові роки революції він крім абстрактних картин під впливом авнгардистсько-художньої атмосфери Москви пише імпресіоністичні пейзажі та романтичні фантазії.

У 1917 році одружується втретє з дочкою російського генерала Ніною Андріївською.

У Росії Кандинський співпрацював із ІЗО Наркомпросу в галузі художньої педагогіки та музейної реформи.

Великий вплив на розвиток мистецтва він зробив як професор московського Свомаса (Вільні майстерні), реалізуючи складений ним навчальний планна основі аналізу кольору та форми, розвиваючи ідеї своєї книги «Про духовне мистецтво»

Також брав участь у організації та управлінні московським Інститутом художньої культури. Однак тут думки з колегією інституту розходилися, і через постійні нападки колег, які вважали його роботи «знівеченим спіритизмом», він вирішує наприкінці 1921 року виїхати з Москви.

Під тиском соціалістичної ідеології на мистецтво, яке згодом призвело до появи соцреалізму, після 1922 картини Кандинського на довгі роки прибирають з радянських музеїв.

Свої ідеї Кадинський продовжує розвивати у Веймарі у Німеччині. Прийнявши запрошення засновника знаменитого Баухауса Вальтера Гропіуса, він очолив майстерню настінного живопису.

1925 року внаслідок нападків правих партій Баухаус у Веймарі закривається. Другий період Баухауса в Дессау починається у дуже сприятливих умовах: Кандинський та інші художники отримують кілька вільних класів живопису, де вони, крім викладання, можуть займатися власною творчістю.

Живопис Кандинського останніх років Баухауса пронизаний легкістю та дивним гумором, які знову виявляться у його пізніх паризьких роботах.

Близько 1931 розгортається масштабна кампанія націонал-соціалістів проти Баухауса, яка призводить до його закриття в 1932 році. Кандинський із дружиною емігрують до Франції, де селяться у новому будинку в паризькому передмісті Неї-сюр-Сен.

Паризьке мистецьке середовище на появу Кандинського реагує стримано. Причини тому - її відособленість від іноземних колег та відсутність визнання абстрактного живопису як такого. В результаті митець живе та працює самотньо, обмежуючись спілкуванням лише зі старими друзями.

Сам художник назвав цей період творчості "воістину мальовничою казкою". Але й тут він стикається з неприйняттям публікою та колегами свого мистецтва. І знову розвиває і вдосконалює свою теорію: "Абстрактне мистецтво створює поряд з "реальним" новий світ, на вигляд нічого спільного не має з "дійсністю". Усередині він підпорядковується загальним законам "космічного світу". Так, поряд з "світом природи" з'являється новий "світ мистецтва" - дуже реальний, конкретний світ. Тому я віддаю перевагу так званому "абстрактному мистецтву" називати конкретним мистецтвом".

Якщо ви зацікавитеся творчістю Василя Кандинського та захочете поповнити свою колекцію його роботами, інтернет-магазин BigArtShop буде радий надати вам свої послуги.

Текстура полотна, якісні фарби та широкоформатний друк дозволяють репродукціям картин Василя Кандинського не поступатися оригіналу. Полотно буде натягнуте на спеціальний підрамник, після чого картина може бути відправлена ​​у вибраний Вами багет.

Куратор виставки Ірина Шуманова пояснила:"Ця виставка - багато в чому експеримент для Третьяковки, тому що ми намагаємося подолати розрив між показом сучасного мистецтва та класичного, у тому числі класичного авангарду з погляду експонування. На виставці представлено лише дві картини 1913 року: "Композиція VI" та "Композиція VII У Москві вони зустрічалися востаннє в 1989 році, але я бачила їх зустрічі в різних країнахсвіту. Повір'я, це враження варте всієї виставки", - сказала вона.

У The Art Newspaper вийшла гарнаколонка з аведуючого відділом сучасного мистецтва Державного Ермітажу Дмитра Озеркова Текст наводжу повністю нижче

Два Кандінських

Вважається, що абстрактне мистецтво почалося зВасиля Кандинського. Ермітаж і Третьяковка вперше за багато років разом показують дві головні композиції Кандинського — шосту та сьому. Востаннє ці полотна зустрічалися 2002-го в Японії, де гарно висіли поряд. Мені було доручено забратиКомпозицію 6з Кіото і повернути в Ермітаж. Це було моє перше далеке відрядження, я летів над усією Росією, через вечір, ніч і ранок, а пейзажі та битви хмар в ілюмінаторі здавалися кольоровими пасажами зКомпозиції 6.

Зворотний літак із Японії полетів через Аляску. Гігантський карго з двома пасажирами - японцем Мусасі та мною. Іноді Мусасі спускався до трюму і перевіряв кріплення тросів, незмінно клацаючи фотоапаратом. Я слідував за ним по п'ятах, мучичи його запитаннями. «Що ви так метушитеся, хлопці?» — спитав пілот, що вийшов пообідати. — «Щастимо головну картину Кандинського». — Скільки ж вона коштує? - Я назвав суму страхової оцінки. - Пілот поперхнувся колою: "Сподіваюся, ми вдало сядемо".

Коли на горизонті з'явився Анкорідж, нас покликали до п'ятимісцевої кабіни («тільки нікому не кажіть») зустрічати світанок. Сіли м'яко. Екіпаж розпрощався, а нас повезли до дзвінко порожнього аеропорту, де під написом "Welcome to America!"стояв неосяжних розмірів офіцер, до країв наповнений кавою. Супроводжуючі кудись зникли. Гартуючи мій паспорт, офіцер прокинувся: «У вас немає американської візи, і ви намагаєтеся в'їхати до США!» - "Не намагаюся". — Що ж ви тут робите? - "Мене привіз інший офіцер". - «Але ви стоїте на американській землі!»

У першій навколосвітній подорожі, досконалій завдяки Кандинському, я не думав про сенс Композиції 6. Що на ній зображено? Предмети розчинені у кольорах, що втратили зв'язок із горизонтом. Внизу картини можна, здається, побачити човен на хвилях, правіше лінію пагорбів, у небі сонячні промені, але бути до кінця впевненим у цьому не можна. Стоячи перед картиною, переживаєш сплеск лише енергетичний, емоційний.

Суть скоєного Кандінським мені вдалося зрозуміти пізніше. Його головне досягнення полягає у раптовому відриві сюжету від буквальної подій пейзажу. Що б не було основою, картина встановлює виняткову цінність свого тіла, що розкривається лише у емоції. Колізія колірних плям, між якими і відбувається основне дійство, виявляється перенесена з області розуму в область емоцій, що живе відчуттями. І мистецька гармонія формується вже виключно у душі глядача. Враження від неї схоже на музичне переживання, що не раз підкреслював сам Кандинський. Про це про контрапункти і буде виставка.

Зіставлення двох головних «абстрактних» композицій 1913 показує еволюцію мови Кандинського у бік суто пластичного. Написана незабаром за ермітажною картина з ГТГ абсолютно вільна від вихідної пейзажності та предметної прихильності. Утримує її абстракція кольору: баланс, насиченість, теплота. Кольори відірвалися від поверхні і попрямували до космосу, де й розвиватиметься дія всіх наступних робіт художника, званих тепер не інакше як абстрактними.

Абстракція — здавалося б найнеобразливіше мистецтво — виявляється жупелом для тоталітаризму ХХ століття. Справа не лише у зовнішній безглуздості колірних колізій в очах обивателя. Сила потенційного емоційного розкриття глядача тут настільки висока і відкриває йому таку свободу духу та «внутрішню потребу», що він здатний на неймовірні прориви. Це бомби уповільненої дії в історичному масштабі.

Яку я написав найбільше для власного задоволення. Там зображені різні предметні форми, частиною забавні (мені приносило задоволення змішувати серйозні форми із кумедною зовнішньою виразністю): оголені фігури, ковчег, тварини, пальми, блискавки, дощ тощо. Коли картина на склі була готова, у мене виникло бажання переробити цю тему для композиції, і тоді мені було більш менш ясно, як це слід робити. Незабаром, однак, це почуття зникло, і я загубився в матеріальних формах, які писав лише для того, щоб прояснити і підняти образ картини. Замість ясності, я отримав неясність. У кількох ескізах я розчиняв речові форми, в інших намагався досягти враження чисто абстрактними засобами. Але нічого не виходило. Це трапилося тільки тому, що я все ще знаходився під владою враження потопу, замість підкорити себе настрою слова "Потоп". Мною керувало не внутрішнє звучання, а зовнішнє враження. За кілька тижнів я зробив нову спробу, але знову без успіху. Я скористався випробуваним засобом - на якийсь час відкласти завдання, щоб мати можливість раптово подивитися на кращі з ескізів новими очима. Тоді я побачив вірне в них, але все ще не міг відокремити ядро ​​від шкаралупи. Я нагадував собі змію, яка ніяк не може скинути стару шкіру. Шкіра виглядає вже нескінченно мертвою – і, проте, вона тримається.

Так тримався півтора року у моєму внутрішньому образі чужий елемент катастрофи, що називається потопом.

Картина на склі була на виставках. Коли вона повернулася і я знову її побачив, то відчув той самий внутрішнє потрясіння, яке пережив після її створення. Але я вже був упереджений і не вірив, що я зможу зробити велику картину. Однак час від часу я кидав погляд на картину на склі, що висіла поряд у майстерні. Щоразу мене приголомшували спочатку фарби, а потім композиція та малюнки, самі по собі, без зв'язку з предметністю. Картина на склі відокремилася від мене. Мені здавалося дивним, що я її написав, і вона вплинула на мене так само, як деякі реальні предмети і поняття, які мали здатність за допомогою душевної вібрації викликати в мені чисто мальовничі уявлення і, зрештою, призводили мене до створення картин. Нарешті, настав день, коли добре знайоме тихе внутрішнє напруження дало мені повну впевненість. Я швидко, майже без виправлень, виконав рішучий останній ескіз, який приніс мені велике задоволення. Тепер я знав, що за нормальних обставин міг би написати картину. Я ще не отримав замовлене полотно, як уже зайнявся підготовчими малюнками. Справа йшла швидко, і майже все виходило вдало з першого разу. У два чи три дні картина загалом була готова. Велика битва, велике подолання полотна відбулося. Якщо з якоїсь причини я не зміг би тоді продовжити роботу над картиною, вона все ж таки існувала б: все основне було вже зроблено. Потім почалося нескінченно тонке, радісне і водночас надзвичайно стомлююче врівноважування окремих частин. Як мучився я раніше, якщо знаходив якусь деталь невірною і намагався її покращити! Багаторічний досвід навчив мене, що помилка іноді лежить зовсім не там, де її шукаєш. Часто буває, що для поліпшення нижнього лівого кута потрібно змінити щось у верхньому правому. Коли ліва чаша терезів опускається занадто низько, слід покласти більшу вагу на праву - і ліва піде вгору сама собою. Виснажливі пошуки в картині цієї правої чаші, знаходження точної недостатньої ваги, коливання лівої чаші внаслідок дотику до правої, найменші зміни малюнка і кольору в тому місці, яке змушує всю картину вібрувати, - нескінченно жива, незмірно чутлива якість правильно написаної картини - така третя, прекрасна та болісна, стадія живопису. Ці найменші ваги, які слід тут використовувати і які мають такий сильний вплив на картину в цілому, - не піддається опису точність прояву закону, що вислизає, що надає можливість дії налаштованої в унісон руці, йому ж і підлеглої, - так само захоплюючі, як і початкове героїчне накидання на полотно великих мас.

Кожна з цих стадій має свою напругу, і скільки помилкових або незакінчених картин, що залишилися, зобов'язані своїм болючим буттям тільки застосуванню неправильної напруги.

У картині можна бачити два центри:

1. ліворуч - ніжний, рожевий, дещо розмитий центр із слабкими, невизначеними лініями,

2. Праворуч (трохи вище, ніж лівий) - грубий, червоно-синій, певною мірою дисонуючий, з різкими, частково недобрими, сильними, дуже точними лініями.

Між двома цими центрами – третій (ближче до лівого), який можна розпізнати лише поступово, але який, зрештою, є головним центром. Тут рожевий і білий спінюються так, що здаються лежать поза площиною полотна або якоюсь іншою, ідеальною, площиною. Вони, швидше, парять у повітрі і виглядають так, ніби оповиті парою. Подібна відсутність площини та невизначеність відстаней можна спостерігати, наприклад, у російській паровій лазні. Людина, що стоїть посеред пари, знаходиться не близько і не далеко, вона десь. Положення головного центру - "десь" - визначається внутрішнє звучання всієї картини. Я багато працював над цією частиною, поки не досяг того, що спочатку було лише моїм неясним бажанням, а потім ставало внутрішньо все ясніше і ясніше.

Невеликі форми в цій картині вимагали чогось, що дає ефект, одночасно дуже простий і дуже широкий ("largo"). Для цього я використав довгі урочисті лінії, які вже вживав у "Композиції 4". Я був дуже радий побачити, як цей, вже використаний, засіб дає тут зовсім інший ефект. Ці лінії з'єднуються з жирними поперечними лініями, які розраховано йдуть до них у верхній частині картини, і вступають з останніми в прямий конфлікт.

Щоб пом'якшити занадто драматичне вплив ліній, т. е. приховати драматичний елемент, що занадто настирливо звучить (вдягнути йому намордник), я дозволив розігратися в картині цілої фузі рожевих плям різних відтінків. Вони одягають велике сум'яття у великий спокій і надають всій події об'єктивність. Цей урочисто-спокійний настрій, з іншого боку, порушує різноманітні плями синього, які дають внутрішнє враження теплоти. Теплий ефект кольору, за своєю природою холодного, посилює драматичний елемент, проте способом, знову-таки об'єктивним і піднесеним. Глибокі коричневі форми (особливо зліва вгорі) вносять ущільнену ноту, що абстрактно звучить, яка нагадує про елемент безнадійності. Зелений і жовтий оживляють цей душевний стан, надаючи йому активності, що бракує.

Я застосовував поєднання гладких та шорстких ділянок, а також безліч інших прийомів обробки поверхні полотна. Тому, підійшовши до картини ближче, глядач переживає нові переживання.

Отже, всі, в тому числі й взаємно суперечливі, елементи врівноважилися, так що жоден з них не бере гору над іншими, а вихідний мотив картини (Потоп) був розчинений і перейшов до внутрішнього, мальовничого, самостійного і об'єктивного існування. Не було б нічого неправильнішого, ніж наклеїти на цю картину ярлик початкового сюжету.

Грандіозна, об'єктивно скоєна катастрофа є водночас абсолютна і що володіє самостійним звучанням гаряча хвалебна пісня, подібна до гімну нового творіння, що йде за катастрофою.